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    1. 網絡大電影的類型模式研究

      張之琨

      2019年09月02日14:30  
       

      來源:《視聽》2019年第9期

      摘要:近幾年,網絡大電影的出現和發展是中國電影市場中的新現象,當下對于網絡大電影的概念和特征主要是通過視頻平臺的傳播渠道了解。本文嘗試從典型案例入手,以點及面地剖析網絡大電影的內容與傳播受眾,有助于人們認識這種互聯網思維下的電影化創作及其模式。

      關鍵詞:網絡大電影;互聯網;模式化

      自從2014年愛奇藝首次提出網絡大電影的概念和標準,網絡大電影迎來爆發式的發展。2019年1月,愛奇藝發布了《2018網絡大電影年度報告》,2018年愛奇藝全年上線1004部網絡大電影,票房冠軍《靈魂擺渡·黃泉》分賬高達4547萬元。

      網絡大電影是“互聯網+電影”的產物,與微電影相比,網絡大電影的片長較長,一般為60至90分鐘。但是與院線電影相比,網絡大電影的放映時間就短了許多,最主要的原因是網絡大電影的傳播依賴于互聯網視頻平臺,不可避免地受到互聯網文化、受眾、傳播特性等因素的影響。然而,網絡大電影憑借其所具有的電影一般屬性和特殊的人物形象及劇作模式,在幾年間異軍突起,成為了近年來比較熱門的電影類型和現象。本文從網絡大電影的人物形象、劇作結構和受眾定位入手,研究它的類型特征。

      一、單純的人物設定

      一部60分鐘的網絡大電影要講好一個完整的故事,既要具備完整的電影結構和容量,又要有足夠的吸引力留住來自各種渠道的觀眾,這樣一來,人物形象的設計成了關鍵,而主角的設定更是重中之重。幾乎所有影片都需要極盡所能地吸引住觀眾的注意力,所以在主角的設定上,制作者們討巧地將主角設計為小人物,例如古裝網絡大電影《超能太監》中的小太監以及《清宮遺夢》中的小姐。這樣的主角一來不會高高在上,凌駕于觀眾之上,讓觀眾容易接受,二來“屌絲逆襲”的事情一直是小鎮青年們津津樂道的,而他們也是觀影的主要人群,相比于高富帥的愛恨情仇,圍繞小人物展開的故事更接地氣。當然,第三點是由于片長的限制,制作者把大部分篇幅留給影片情節的闡述,而對于人物的社會背景只能點到為止,不能做過多的闡述。所以,對于網絡大電影的主角,一個簡單的、單純的底層小人物最合適不過了。

      從編劇的角度來看,塑造人物形象需要在有限的時空里建立起錯綜復雜的關系網,在這層關系網所涉及的人和事中反映出社會眾生相,從而引起觀眾的共鳴和反思。那么,我們所提到的“小人物”就更像一個見證者,他與其他人物角色發生著關系,又由于種種原因被卷入其中,在生命或者其他方面受到威脅的情況下,通過自身的努力化解危機或者拯救了其他危在旦夕的人,主角形象便完成了小人物的升華,既符合觀眾的一般觀影心理,又會由于在與故事中與敵人斗智斗勇的精彩橋段而展現出豐富的戲劇張力。當然,如果體現在電影角色劃歸上,一般來說,主角體現為正面的人物形象,作為理想主義或者英雄主義的化身是觀眾超現實理想的最終落腳點,帶給觀眾的是愉悅的審美享受和觀影體驗。

      在2016年大熱的網絡大電影《超能太監》中,主人公太監大寶原本是明朝皇宮里的小太監,卻見證了崇禎皇帝煤山自縊,又與韋惠妃、吉祥公主一起逃亡,卷入了東廠提督的陰謀,最終通過自己的艱難斗爭逃過了一劫。且先不論影片的惡搞因素,單從人物的角色設定和主角在困境中的主動行為推動情節來看,這部網絡大電影還是比較成功的。

      在傳統的影視創作中,人物背景和人物動機都比較復雜,加上許多導演偏愛模糊正派人物和反派人物的界限,使反派人物更具有“人性”,更加立體,這既有導演表達自己藝術訴求的原因,又有豐富劇情的需要。所以,院線電影中的反派人物更多是“灰色人物”,這在人物形象方面就稍微高級一些了,然而在絕大部分的網絡大電影中,反派人物是徹頭徹尾的“黑色人物”,作為正義的反面解讀者,又或者是給主角設置了重大阻礙的人,往往是明顯與社會主流思想相悖的,違背道德準則,又或者是觸犯法律的不法之徒。

      網絡大電影的反派人物扁平化、臉譜化,一般來說性格單一、窮兇極惡,這種反派人物的設定更多地是與網絡大電影的觀影條件和受眾人群心理有關。從觀影條件來看,數據顯示,七成以上的觀眾通過移動端觀看影片,三成通過PC端,所以,由于播放介質的特性,觀眾觀看影片時全神貫注的可能性不大,所以復雜的背景設計容易讓觀眾錯過細節,從而影響觀影體驗,觀眾更希望人物之間善惡分明,通過對抗而產生戲劇沖突。一正一邪之間的斗智斗勇往往是推動故事劇情向前發展的第一動力。

      籠統地說,網絡大電影在對反派人物形象的設計上更多是做扁平化處理,僅僅需要一個理由,無需其他解釋,即可成為他干擾、阻礙甚至殺害主人公的原因。例如,在影片《小鎮車神之五菱漂移》中,反派被設置成年輕的賽車手保羅,為了奪冠,他企圖買通昔日車神沈騰飛假輸,讓自己成為新的車神。沈騰飛在片中的終極目標就成了找回自己賽車的初衷,贏得與保羅的比賽。這樣一來,人物動機單純,不需要交待復雜的背景,淺顯易懂,觀眾們也樂在其中。

      二、淺顯的線性敘事

      網絡大電影的核心是故事,“故事為王”在這里很是受用,因為缺少巨額的電影制作資金,缺少較長的制作周期,所以從有創意到攝制完成,網絡大電影的制作周期少則一個月,多的也就三四個月,也不需要像傳統的電影、電視劇那樣排隊等很久的檔期。于是,想獲得高點擊率、高傳播度,網絡大電影就必須足夠吸引那些視頻平臺的付費用戶,相對地,片方獲得的收益也多,投資回報率比院線電影還要劃算。這就讓無數從業者絞盡腦汁,通過不斷實踐摸索出了一條適合網絡大電影劇作結構的道路。所以,有意無意之間,在敘事方式上遵循線性敘事成為了網絡大電影中比較常用的手法。

      淺顯的線性敘事帶來的是劇情不需要極強的推理性,邏輯上也不必非常嚴謹。當然,不能否認這幾年有幾部在敘事結構和方式上進行探索的影片,但那畢竟只是少數,而網絡大電影受限于制作周期和制作資金,制作方一般不太愿意嘗試非線性敘事,基于成本的考慮采用最常規、安全的敘事方式,講述一個故事,即完成從創意到創作,再到創收的二次跳躍。

      和扁平化的反派形象相似,淺顯的線性敘事也是為了方便觀眾在觀看時更加輕松。即時通訊的發展和移動媒體的興起,使觀眾可以隨時隨地獲得觀影的渠道,相比有深度的院線懸疑電影和節奏較慢的文藝電影,網絡大電影既有題材上的獵奇性,也有觀影的便捷性,網絡元素的多重融合形成了網絡大電影內容的核心競爭力。

      三、互聯網時代的受眾定位

      (一)“草根文化”的興起

      青年亞文化是在青年群體中形成的不同于主流文化價值的觀念和行為,“是對主流文化的反抗和顛覆,具有邊緣性、反叛性、顛覆性、松散性和可塑性等特點”①。“當今的網絡時代,‘屌絲文化’成為了亞文化的典型形態,最初是一小部分人群的自嘲,因為網絡的瘋狂傳播成為了網絡流行語,它最初只是部分群體用自嘲的方式來宣泄自己的情緒,現在幾乎成為網絡主體的代名詞,在網絡上的流行,更隨著網絡劇《屌絲男士》的熱播,屌絲文化也發展成當今規模最大的亞文化。網絡大電影正是抓住了這點,在內容上極力迎合大眾趣味才獲得了廣大的受眾群。”②縱觀現在的網絡大電影,屌絲文化已經滲透到各個題材中,近幾年的“爆款”影片,整體風格都趨向輕松、幽默、通俗,而制作者在網絡上對大電影的宣傳也力求體現其風格特點,之前一直流傳的網絡大電影宣傳邏輯“片名——海報——前6分鐘”,這三個環節都成為了營銷的主要陣地,每一個環節都力求讓觀眾看到自己的喜劇成分、通俗元素。

      可以這么說,“屌絲文化”已經成為了網絡大電影的一個重要標簽,很多制作者或者投資人都會笑談,只要哄好了“小鎮青年”,滿足“屌絲們”的觀影需求,就肯定能獲得不菲的回報。即使到了2018年,網絡大電影日趨專業化,高學歷高收入的人群開始關注網絡大電影,“小鎮青年”——主要指小城市的年輕人,依舊是票房貢獻的主力軍。

      “小人物式的主角”依然是“屌絲文化”中的一部分,這些年輕觀眾們通過影片中小人物成功逆襲的劇情反觀自身,獲得心靈上的慰藉。我們都知道,并不是所有人都對畫面和劇作有那么高的要求,有時候,能滿足自己的一點要求,獲得些許滿足,就足夠讓部分觀眾掏腰包了。

      (二)移動端付費視頻用戶

      當然,任何藝術形式的發展都離不開科技的進步,高速發展的現代社會就給新生的網絡大電影打上了時代的烙印。過去,我們習慣去電影院里買票,正襟危坐地欣賞完一部完整的影片,而現在手機的發展和普及,帶來了更加方便自由的觀影途徑,也帶來了快捷的移動支付。從媒介和載體上來看,網絡大電影通過互聯網媒介,經過手機這個載體傳播,使得原本沒有大量時間的用戶可以通過手機,利用零散的時間欣賞自己喜歡的內容產品。

      所以說,手機媒體內容的發展可以十分典型地反映出時代的特征,任何有關、有趣的資訊都可以一手獲得,不僅僅給了網絡大電影誕生和生存的空間,也為其宣傳和營銷提供了一個前所未有的傳播平臺。隨著影視版權意識的蘇醒,中國的影視工作者們開始重視有償的視頻制作,而網絡大電影就如同一個大錘,捶開了視頻網站付費的大門。就像韓斯在《優酷要做網絡影視的淘寶》一文中所說:“2017年,優酷開啟了網絡電影的店鋪模式,意味著網絡電影可以如同淘寶商品一樣,實現自由買賣,無需中間環節。這種全新的自運營模式,將觀眾的口碑放至在第一位,以網友的個性化消費為基礎,口碑成為做好電影的中堅力量。”

      四、結語

      綜上所述,網絡大電影經過了幾年的發展,漸漸摸索到了自己的一條生存之道,也可以說是逐漸形成了網絡大電影的獨有模式,當然同時也存在著蹭IP、軟色情、標題黨等不良現象;但是不可否認,隨著互聯網時代的到來,人們對于新的影視娛樂產品的需求漸漸增多,觀眾們越來越需要一些“新玩意兒”。傳統的播放介質、影視內容已經在互聯網的沖擊下迎來了一輪新的革命,當今這一代人不僅僅需要從互聯網上獲得物質資料,而且還需要獲得精神上的滿足。

      依托于網絡媒體的網絡大電影,因其自身具有的電影屬性和互聯網的特性相結合,既吸引了一大批熱衷于此的觀眾,又為自己奠定了付費觀看的基礎。相信在不久的將來,網絡大電影的制作會越來越專業,觀眾質量也會越來越高。

      注釋:

      ①楊曉茹,范玉明.青年亞文化視域下網絡微電影發展研究[J].當代電影,2013 (05).

      ②王文慧.淺析互聯網時代網絡大電影呈“井噴”式發展的推動[J].吉林廣播電視大學學報,2016(07).

      參考文獻:

      1.張田田.既要守規矩,又要有創意——導演張濤專訪[J].影博·影響,2016(07):30

      2.丁磊.互聯網語境與網絡大電影的概念分析[J].當代電影,2017(08):135-137.

      3.張鵬,曹娟.網絡大電影的身份界定、生產機制與類型化特征[J].當代電影,2017(08):132-135.

      4.尹鴻.互聯網對影視藝術的影響[J].中國電視,2015(01):59.

      5.楊曉茹,范玉明.青年亞文化視域下網絡微電影發展研究[J].當代電影,2013(05).

      6.薛斐月,馮曉臨.網絡大電影的題材類型研究[J].青年記者,2017(09):86-87.

      7.王文慧.淺析互聯網時代網絡大電影呈“井噴”式發展的推動[J].吉林廣播電視大學學報,2016(07).

      8.李美楊.愛奇藝網絡大電影品牌建構研究[D].杭州:浙江傳媒學院,2017.

      (作者單位:浙江師范大學文化創意與傳播學院) 

      (責編:陳原原(實習)、宋心蕊)

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